（六）

　　韩少功传统写作功底非常扎实，是文坛难得一见的能轻而易举几近完美地运用“起承转合”这一传统经典写作手法的作家。难找出其右者。欲正先反、欲反先正，意料之外、情理之中之类技法，在他也是驾轻就熟。不管写人写事，他太知如何在素材中提取要点，太知什么地方写满，什么地方写略，什么地方写实，什么地方写虚，什么地方写绝对，什么地方避开不写或拐个弯子写。一句话，他太知如何用笔、怎样的用笔能出怎样的效果。他笔下的人物个个生动、形像。从来如此。他的人物大多有点正常范围中的“怪异”，不可理喻中的理喻。他用怪异吸引读者，然后用独到的思路解读怪异（他连一只猴子都能写得活灵活现，写得像个就在眼前晃动的人）。

　　然而，他的这些能力，非常适合中、短篇创作，对付一个长篇，就会显得少了什么。传统的长篇小说，除了需要独立的人物形象，还需众多独立人物彼此间有声有色的互动，需要人物穿插其间围绕事件展开的具有可读性的故事。

　　上帝大概是不读小说的。因为我独自一人靠近上帝时心中闪烁的更多是零散往事，是生活的诸多碎片和毛边......

　　韩少功不是擅写长故事的好手。当然，也可能他不屑于写。《马桥词典》到《日夜书》，他始终没写过完整大结构的长故事。他的长篇始终是一个个拼起的短篇，始终包罗万象地采用小说、散文、随笔、杂感、笔记合一体的形式。

　　这其实不是韩少功一人的问题。

　　出类拔萃的文学家，都有极好的素养，极好的从各个角度各种手段感悟故事、从中提取精魂予以集中表达的本事，但是，他们大多缺乏将精魂还原、重新化为故事的能力。讲好一个故事，是一种能力，在故事中提取精魂予以表达，则是另一种能力。这也是为什么，中国古典文学史上更多出现的是诗人、词人、散文家，而不是小说家。

　　如果文学发展不是从少数精英形成的塔尖越趋往下扩大化，那么今天，我们的文学主流可能还仅存于云端。是历史做出了要求，要求文学从诗词歌赋、散文随笔走向故事，从小圈圈走向大圈圈，从阳春白雪、曲高和寡走向通俗化大众化普通化。这也是文学能够继续并且扩大的必要守则。但是，要一个拥有高明丰富的思想情感理趣智巧的作者，把生活中的“诗词歌赋”恰如其分地装进一个故事，或说，让他们编出一个充分发挥他们所思所感、情理事理又找不到破绽的故事，实在是件天大的难事。

　　于是，我们有了特别的理由感谢现代派写作手法的出现。现代派小说写作的一个最重大特点，就是打破传统小说的写作模式，以个人特质、擅长为首要，不拘一格地选用最合个人发挥的写作形式。它对长篇的要求，不再非得是个绘声绘色的故事，而可是一个长篇故事中所有要素、精华的合成。它要求的只是作者笔下的点点滴滴，都能落实到作者想落实的生活中，更充分更集中更强烈地表现生活。于是，本需完整故事表达的内涵，现可舍弃故事的完整，直接构建思想情感的完整。这样的灵动，显然给真正具有良好文学素质的作家打开了大门。

　　《日夜书》就是这样一本现代形式架构、传统手法写成的长篇。

　　“因情立体，即体成势”， 韩少功找到的，是种合适个人他操作的长篇小说写作法。这本书中，他十八般武艺发挥充分，思、想、情、感、无一或缺，理、趣、智、巧，一样不少。

　　一些长篇小说作者，往往不甘心作品仅限于故事，不满于笔墨挥洒所受的局限，因故事的环环相扣、严丝合缝，很难让他们在具体人、事上合适地加入他们丰沛的思考、感受；于是，常有这样的作品，作者会在完整故事中穿插一个个独立篇章或段落，这些篇章、段落，虽说写得也不错，但无论怎么读，也在故事外，进不了故事。

　　《日夜书》不同。作者没写完整的长故事，始终用的是打乱了的“碎片”形式，不管写人、写事、写细节、还是写思想、写情感，都以篇章段落形式出现。但是，因为这些“碎片”始终落在了作者所“圈”好的特定范围中，写他所想写、所需要写的，这些“碎片”们反而融为一体，互相作用，共同烘托出了一个更完整更立体的“圆”，从而，让我们更充分、更全面、更厚实饱满地看到了这群人，看见了他们的生活、他们的思想感情。此外，这样的写作法，因可尽取精华，故，作者笔下的“碎片”们，质量很高。